Etiqueta: Pontificia Universidad Católica de Chile

Martes 17 de abril a las 19:30 hrs.
Templo Mayor de Campus Oriente UC, Av. Jaime Guzmán 3300, Providencia

Repetición:
Miércoles 18 de abril a las 19:30 hrs.
Iglesia de la Veracruz, José Victorino Lastarria 124, Santiago

Entrada liberada

Programa

I
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Cantata BWV 81: Jesus schläft, was sol lich hoffen?
(Jesús duerme, ¿qué puedo esperar?)

1. Aria: Jesus schläft, was soll ich hoffen? (Jesús duerme, ¿qué puedo esperar?)
2. Recitativo: Herr! Warum trittest du so ferne? (¡Señor! ¿Por qué te has alejado?)
3. Aria: Die schäumenden Wellen von Belials Bächen (Las espumantes olas de los torrentes de Belial)
4. Arioso: Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam? (Hombres de poca fe, ¿por qué teméis?)
5. Aria: Schweig, aufgetürmtes Meer! (¡Cálmate, mar embravecido!)
6. Recitativo: Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort (Estoy feliz, pues mi Jesús ha pronunciado una palabra)
7. Coral: Unter deinen Schirmen (Bajo tu protección)

II

Cantata BWV 39: Brich dem Hungrigen dein Brot
(Comparte tu pan con el hambriento)

1. Coro: Brich dem Hungrigen dein Brot (Comparte tu pan con el hambriento)
2. Recitativo: Der reiche Gott wirft seinen Überfluss (El generoso Dios nos da abundantemente)
3. Aria: Seinem Schöpfer noch auf Erden (Asemejarse al creador en la Tierra)
4. Aria: Wohlzutun und mitzuteilen (Hacer el bien y compartir)
5. Aria: Höchster, was ich habe (Oh Altísimo, cuanto tengo es solo tu regalo)
6. Recitativo: Wie soll ich dir, o Herr (¿Cómo te pagaría debidamente, Señor?)
7. Coral: Selig sind, die aus Erbarmen (Bienaventurados los que por piedad)

Intérpretes:
Solistas vocales:
Marisol Vega, soprano
Fernanda Carter, contralto
Ariel González, Tenor
Camilo Olguín, bajo

Coro Ad Maiorem Dei Gloriam

Sopranos: Marisol González, Florencia Novoa, Vanessa Rojas
Contraltos: Fernanda Carter, Marco Marchant
Tenores: Ariel González, Pablo Molina
Bajos: Camilo Olguín, Christian Castro

Academia Bach de Santiago
Sergio Candia y Elke Zeiner, flautas dulces
Diego Villela y Antonia Sánchez; oboes
Gonzalo Beltrán y Rodrigo Aros, violines
Claudio Gutiérrez , viola
Sebastián Mercado, violonchelo
Santiago Espinoza, contrabajo
Alejandro Reyes, órgano y dirección

Notas al programa

La cantata “Jesús duerme, ¿Qué puedo esperar?” fue un importante trabajo temprano para Bach durante sus años en Leipzig. Escrita para el cuarto domingo después de Epifanía (30 de enero en el año 1724), la cantata tiene una importante participación de solistas, que se alternan diversas arias, y toma como tema central la crisis de confianza en Dios, el drama de la ansiedad frente al universo. ¿Me salvará Dios cuando no lo escucho; cuando Jesús duerme? La prédica hubiese considerado ese día el famoso pasaje del Evangelio según San Mateo (8:23-27) en que Jesús calma la tormenta frente a las dudas de sus discípulos “de poca fe”. De hecho, este pasaje es citado directamente en el cuarto movimiento de la cantata, un arioso en que la voz de bajo (siempre representando a Cristo) reprocha a sus discípulos. Le sigue un aria dramática, en que Jesús, poética y operáticamente, llama al mar a calmarse (esta simetría, con Jesús al centro, es la misma utilizada en la anterior cantata, aunque en un formato más pequeño y menos ambicioso).

La cantata, por cierto, tiene mucho de ópera (un género en que Bach seguro se hubiese destacado), lo que se demuestra en que el efecto emocional y dramático se presenta en el modo en que Bach nos lleva a través de las distintas inseguridades discutidas de similar modo en la Biblia. La cantata parece dialogar entre la angustia de Job en el Antiguo Testamento (especialmente en el tercer movimiento, en el aria de tenor) y la posibilidad de Jesús para reconfortar a aquellos angustiados. La crisis de los discípulos frente al mar es la representación de la angustia existencial, y por eso quizás el mayor reflejo de la postura espiritual de Bach esté en la selección del coral que cierra la cantata completa, el segundo verso del famoso coral Jesu, meine Freude (que Bach utilizara tantas veces en su carrera): “Bajo tu protección, me siento seguro ante la tormenta de los enemigos […] Jesús me cuidará”.

La cantata 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, “Comparte tu pan con los hambrientos”, fue escrita por Bach en 1726 para el primer domingo después de Trinidad (que ese año fue el 23 de junio). Esta forma parte del selecto grupo de cantatas “expansivas”, aquellas que parecen ir más allá del modelo tradicional para experimentar con una expresión profunda del texto trabajado. En este caso, Bach utiliza no uno, sino que dos pasajes bíblicos distintos, lo que da a la obra una clara división entre dos partes, algo que solo hace en un puñado de sus más de doscientas cantatas. De hecho, de las tres cantatas que Bach escribió para esta misma fiesta durante su vida, esta es evidentemente la más extensa e importante, aunque es difícil saber qué le llevó a dedicarse particularmente a ella. En parte, puede ser porque Bach había solo recientemente llegado a Leipzig (tres años antes) y, por tanto, aún debía demostrar no solo los recursos locales, sino su propia habilidad musical.

Como fuera, hay mucho con que deslumbrar al auditor en espíritu y música en esta cantata. La consistencia teológica en ella es importante. Las dos partes de la obra hubiesen rodeado la prédica, entonces centrada en la parábola del hombre rico y Lázaro (del Evangelio de Lucas, 16:19-31) y la proclamación fundamental de que “Dios es Amor” en el Evangelio de Juan (4:16-21). Ambos textos tienen como centro el amor, el compartir y la alegría frente a los regalos de Dios, y de ahí que la cantata comience con una selección del Libro de Isaías: Dios da el pan a los hambrientos. Bach subdivide los tres versos en tres secciones independientes, con un gran coro y acompañamiento orquestal. Una cita a la epístola de los hebreos (entregada aquí a la voz de bajo, representando a Jesús} hace de articulación para una segunda sección de la obra, centrada en una de las más bellas arias para soprano escritas por Bach en este periodo, aquí acompañada de dos flautas traversas.

La cantata “Jesús duerme, ¿Qué puedo esperar?” fue un importante trabajo temprano para Bach durante sus años en Leipzig. Escrita para el cuarto domingo después de Epifanía (30 de enero en el año 1724), la cantata tiene una importante participación de solistas, que se alternan diversas arias y toma como tema central la crisis de confianza en Dios, el drama de la ansiedad frente al universo. ¿Me salvará Dios cuando no lo escucho; cuando Jesús duerme? La prédica hubiese considerado ese día el famoso pasaje del Evangelio según San Mateo (8:23-27) en que Jesús calma la tormenta frente a las dudas de sus discípulos “de poca fe”. De hecho, este pasaje es citado directamente en el cuarto movimiento de la cantata, un “arioso” en que la voz de bajo (siempre representando a Cristo) reprocha a sus discípulos. Le sigue un aria dramática, en que Jesús, poética y operáticamente, llama al mar a calmarse (esta simetría, con Jesús al centro, es la misma utilizada en la anterior cantata, aunque en un formato más pequeño y menos ambicioso).

La cantata, por cierto, tiene mucho de ópera (un género en el que Bach de seguro se hubiese destacado); el efecto emocional y dramático estaría dado por el modo en que Bach nos lleva a través de las distintas inseguridades discutidas de similar modo en la Biblia. En este sentido, la obra parece transitar entre la angustia de Job en el Antiguo Testamento (especialmente en el tercer movimiento, el aria de tenor) y la posibilidad de Jesús para reconfortar a aquellos angustiados. La crisis de los discípulos frente al mar es la representación de la angustia existencial, por lo que quizás el mayor reflejo de la postura espiritual de Bach esté en la selección del coral que cierra la cantata completa, el segundo verso del famoso coral Jesu, meine Freude (que Bach utilizara tantas veces en su carrera): “Bajo tu protección, me siento seguro ante la tormenta de los enemigos […] Jesús me cuidará”.

José Manuel Izquierdo

XV Encuentro de Música Sacra
‘Ad Mariam’: vida e imagen de María en el barroco italiano e hispánico

Martes 10 de abril a las 19:30 hrs.
Templo Mayor de Campus Oriente UC, Av. Jaime Guzmán 3300, Providencia

Repetición:
Miércoles 11 de abril a las 19:30 hrs.
Iglesia de la Veracruz, José Victorino Lastarria 124, Santiago

Entrada liberada

Programa

Roque Ceruti (1683-1769)
Cantata ‘De aquel inmenso mar’

Antonio de Cabezón (1510-1566)
Diferencias sobre Ave maris Stella

Tarquinio Merula (1595-1665)
Or ch’è tempo di dormire

Francesco Mancini (1672-1737)
Sonata para flauta dulce n. 1

Domenico Zipoli (1688-1726)
Zuipaqui Santa María

Arcangelo Corelli (1653-1713)
Sonata para violín Op. 5, n.10

Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728)
Barquero que surcas

Niccolò Jommelli (1714-1774)
Sonata VI, a tres

Antonio Rigatti (c. 1613-1648)
Ave, Regina Caelorum

Intérpretes

Syntagma Musicum de la Universidad de Santiago de Chile.
Franco Bonino, flauta dulce y dirección musical
Jaime Carter, órgano
Gonzalo Cuadra, canto
Jorge Maraboli, violín
Paulina Mühle-Wiehoff, violonchelo

Notas al programa

La Virgen María ha sido siempre una figura central para la religión cristiana, como madre de Dios y, por lo mismo, ha tenido siempre una representación musical y artística de gran importancia. Esto es especialmente evidente desde fines de la Edad Media, época en la que su rol de “mediadora” entre Dios y los hombres se acentúa profundamente. Tras el quiebre reformista en el siglo XVI, la tradición mariana ha seguido con fuerza en la religión católica, y esa misma fuerza fue traspasada desde Italia y España a los territorios americanos conquistados por Europa. Aquí, en el “nuevo mundo”, la figura de la Virgen encontró un espacio fértil de adoración, donde su figura comulgó con las tradiciones locales sobre la vida, la tierra y la fertilidad del mundo.

La influencia musical de Italia en América Latina siempre ha sido importante, mediada por Iberia. Las tradiciones contrapuntísticas heredadas de Roma fueron la compañía musical de los conquistadores, que dejaron una tradición importantísima tanto en la Península Ibérica como en nuestros territorios. Música como la de Antonio de Cabezón sirvió de ejemplo central para las figuraciones de órgano y el aprendizaje del contrapunto para las primeras capillas americanas. Mientras músicos como Cabezón ejercieron su influencia desde la península, otros viajaron a América a crear nuevas obras de estilo español.

En tiempos en que la influencia de Monteverdi -y sus seguidores, como Tarquinio Merula- era especialmente potente, con un interés por las voces solistas y la expresión concreta de emociones, Tomás de Torrejón y Velasco aterrizó en Perú para no solo escribir la primera ópera americana, sino que además pequeñas joyas como el villancico Barquero que Surcas, conservada en manuscrito en la Catedral de Guatemala. Este villancico, al igual que De aquel inmenso mar de Roque Ceruti (sucesor de Torrejón en el puesto de Maestro de Capilla en Lima), toman la temática acuática para reflejar la naturaleza de María. Ahora bien, mientras la pieza de Torrejón refleja sobre la confianza en la figura de María (que no abandona al barquero en su viaje), la de Ceruti apunta al misterio mariano: la Virgen como un arroyo puro que sale del mar interminable (de la bondad divina).

La llegada de Roque Ceruti a Lima representa un punto clave en la música latinoamericana: la entrada de un estilo e influencia mucho más italiana y barroca, cercana a Vivaldi o a Corelli, en el que el violín y la voz virtuosa tienen preeminencia. Tras la Guerra de Sucesión Española entre las familias de Borbón y Habsburgo a comienzos del siglo XVIII, España tuvo una particular preocupación por no perder el vínculo con los territorios italianos: Nápoles, Milán y Sicilia en particular. Por esto, la influencia de la música italiana, y de compositores como Jommelli o Francesco Mancini (ambos vinculados directamente con Nápoles), se hizo sentir con tanta fuerza en toda América durante el siglo XVIII. Sin embargo, parece innegable que el ámbito en que con mayor fuerza penetró no fueron las catedrales, sino las misiones. La presencia de músicos italianos como Domenico Zipoli en el ámbito misional ha dejado centenares de partituras que nada tienen que envidiarle al barroco europeo. La obra de Zipoli, quien trabajó en Córdoba, Argentina, se encuentra hoy principalmente en la zona misional de Chiquitos, y denota un intento por mezclar las culturas e ideales indígenas y europeos. Su breve aria Zuipaqui (dedicada a María) mezcla lo mejor de la belleza melódica italiana con la posibilidad de cantarle a la Virgen en un idioma local americano.

José Manuel Izquierdo

Martes 03 de abril a las 19:30 hrs.
Templo Mayor de Campus Oriente UC, Av. Jaime Guzmán 3300, Providencia

Repetición:
Miércoles 04 de abril a las 19:30 hrs.
Iglesia de la Veracruz, José Victorino Lastarria 124, Santiago

Entrada liberada

Programa: https://goo.gl/Mh8S9p

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Sicut Cervus

Exultate Deo

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Lobet den Hern, alle Heiden

Arnold Schoenberg (1874-1951)
Friede auf Erden

Benjamin Britten (1913-1976)
Himno a Santa Cecilia

Arvo Pärt (1935)
Magnificat

Martín Aurra (1992)
Septem Verba Jesu Christi*

* Estreno absoluto

Intérpretes

Camerata Vocal Universidad de Chile
Sopranos:
Hanny Briceño, soprano y solista
Claudia Pereira, soprano
María Soledad Mayorga
Denise Torre
Altos:
Carolina Acuña
María Fernanda Carter
Moisés Mendoza
Ana Navarro

Tenores:
Brayan Avila
Felipe Catalán
Felipe Gutiérrez
Isaack Verdugo

Bajos:
Arturo Jiménez
David Gáez
Esteban Sepúlveda
Patricio Sabaté

Pablo Morales, pianista acompañante

Dirección: Juan Pablo Villarroel

Notas al programa

La relación entre música y oración ha sido intensa desde tiempos inmemoriales. Para muchas culturas (y pareciera que para el ser humano en el sentido más amplio), el expresar algo a través del canto implica ir más allá de lo cotidiano, de lo habitual y de lo conocido. En él, las emociones se exacerban, al igual que la plenitud de la expresión. Y en la oración, en ese momento de intercambio y diálogo con aquello que está más allá de nosotros, hay una intercesión real en el acto de cantar: en que la música, de un modo u otro, intensifica y enfoca nuestra oración. Es por esto que la música sacra tiene una tradición tan importante en la historia de Occidente, donde las distancias regionales y temporales se borran por momentos en la comunión de esperanzas, en oraciones que trascienden su momento específico.

El recital de hoy es una invitación a la oración que trasciende tiempos y lugares: desde la Italia renacentista a la decadente Viena del 1900, desde la liberación del final de la Guerra Fría a la expresión privada de un chileno en nuestro propio tiempo. Lo que une estas obras es el esfuerzo por comunicar y potenciar la oración, la reflexión y la alabanza desde la relación profunda entre texto y música. Quizás el mejor ejemplo de esta relación sea, justamente, el que abre el concierto: Palestrina, el más renombrado e influyente compositor sacro del siglo XVI, quien expresa con detalle, frase por frase, el deseo y la necesidad de acercarse a Dios representado en el texto escogido, el inicio del salmo 42: “Como un ciervo/a que desea tomar agua, así te desea Dios mi alma”. La representación del “deseo” nos encamina en un viaje, una búsqueda, que se refleja en cada una de las obras de este programa. El mismo Palestrina, que parece encontrar a Dios al final de esta pieza, puede extenderse en su alabanza en el siguiente motete: Exultate Deo, publicado en 1584.

La relación entre oración y exaltación es una constante en la historia de la música. En este concierto es una temática que vuelve una y otra vez: en el motete Lobet den Herrn (“Alaben al Señor todas las naciones”) atribuido a Johann Sebastian Bach y tomado de los primeros dos versos del salmo 117, la sugerencia misma de la alabanza lleva a una explosión de voces, de multitudes orando juntas. En el Magnificat de Arvo Pärt, la oración realizada por la misma Virgen convoca -a un mismo tiempo- la intimidad de quien se acerca a Dios y la comunión que otros pueden encontrar con aquella adoración. Es, al mismo tiempo, una alabanza colectiva y profundamente personal, características claves de la obra de Pärt, especialmente en este periodo hacia el final de la Guerra Fría (1989).

Similar estilo tiene, por cierto, el Himno a Santa Cecilia de Benjamin Britten, compuesto en plena Segunda Guerra Mundial. La adoración de Santa Cecilia como patrona de la música tiene una larga tradición en las Islas Británicas, y parece evidente que Britten consideró la explosión de alegría de autores como Purcell o Händel para su propio ejemplo. Lo más interesante de esta obra radica en cómo, utilizando un poema de Auden, Britten logra convocar una adoración por la santa y, al mismo tiempo, una invocación a la fuerza de la música en tiempos difíciles. Lo mismo se podría decir de Paz en la Tierra (Friede auf Erden) de Arnold Schoenberg, compuesta en 1907, escrita poco antes de la Primera Guerra Mundial y que, inspirada en un poema de Meyer, pide a los ángeles paz en la tierra frente a la sangre derramada por los hombres. Años después Schoenberg diría que, frente a las horribles guerras, la paz mundial no es más que una ilusión; pero ese es el camino de la oración: uno que desde la ilusión y la esperanza dialoga con Dios y con el resto de los seres humanos. Esta esperanza está reflejada especialmente en el momento central del Evangelio: la muerte de Cristo en la Cruz. En este sentido, Martín Aurra, compositor chileno, es quien dará sentido a aquellas últimas palabras de Cristo, en la búsqueda de su oración y la de nosotros todos.

José Manuel Izquierdo